云庐·九友‖张继刚”从书画鉴定中感受文人画——文人画之沿革“-云庐艺社北京苏轼《枯木怪石图》从书画鉴定中感受文人画文人画之沿革文｜张继??

云庐·九友‖张继刚”从书画鉴定中感受文人画——文人画之沿革“-云庐艺社北京

苏轼《枯木怪石图》
从书画鉴定中感受文人画
文人画之沿革
文｜张继刚
我国绘画，自汉代以来，其表现形式与意境都蕴藏了其丰富的文化内涵、人文情怀，张衡、蔡邕在绘画方面皆有名声。作品虽然没有传世，但典籍中多有记载（张彦远《历代名画记》卷四列后汉名画家六人，张衡居首位）。魏晋南北朝时期，姚最提出了“不学为人，自娱而已”的绘画思想，成为了文人画的中心论调，使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志，“澄怀观道，卧以游之”，充分体现了文人自娱的心态。唐代诗人王维以诗入画，使后世奉他为文人画之鼻祖，他的作品成为后世文人画家的范本。“诗中有画，画中有诗”是他作品中生命与文化内涵交融所产生的深邃境界，笔墨隔入了人文情怀，形成了新的绘画风格，而这种风格渐而形成了流派，蔚然成风，代代相传。宋代以前，中国绘画已经得到显著的发展，出现“展子虔、大小李将军、王维、董源、巨然”和“徐黄异体”的花鸟画风。

展子虔 《游春图》
宋代建立了完善的皇家画院规制。邓椿在《画继》中记述，徽宗赵佶亲自主持画院事务，主张在“形似”与“法度”上的完美结合，使画院画家在创作中达到作品形式与法度的统一境界，以精湛的技法来完成形似上的需要，在创作中还原于真切的客观物象，再现出所描绘的自然景色物态形质，并抓住万物生命的气息。这是宋代绘画继承与创新发展的核心，也是在宋徽宗“写实”“形似”的主导思想下所形成的精工细刻的时代面貌，这种风格是北宋绘画发展的必然结果。宣和画院的上述画风在南宋绍兴画院继续得到了发展，画家追求形象上的逼真，构图复杂而有提炼。总的来说，两宋宫廷绘画都追求高度的“写实”，美术史论家把这一时期的绘画称之为“东方写实艺术的巅峰”。然而一切事物都是按照哲学规律而发展的，物极必反是事物发展过程中不可改变的真理，写实艺术发展到极限时必然会走向反面。此时一些具有广博文化修养的画家就发现了这一弊端，文同、苏轼、米芾等人更是另辟蹊径，在创作实践和理论上为文人画的发展推波助澜，并阐述了各自对文人画的认识，首次系统的提出了文人画的理论。在苏轼等人的影响下，使文人画成为一股具有强烈影响力的艺术思潮，开始从院体画、画工画中分离出来。

董源 《潇湘图卷》
文人画，萌芽于唐前，兴盛于宋元。在宋元四百余年间，由于文人思想的活跃，突破汉唐烦琐训诂，呈现出游心物外，不拘格律的新思潮，这种思潮表现最为显著且辉煌的，莫过于绘画。因此，史称宋元时期是文人画的黄金时代。这个特殊的历史阶段为文人画发展提供了诸多条件，特别是元代政权对汉人的打击，使江南众多文人士大夫为了生存而躲避山林，滋生了厌世和逃世的心理，普遍以诗文为自娱，将绘画作为个人精神自我调节的手段。在这个过程中，又受到宋代文人画理论的影响，如赵孟頫、柯九思在绘画中所强调以书入画，钱选则提出了文人画“士气”之说，黄公望、王蒙、吴镇皆追求以文人心性入画，倪瓒鼓吹“自娱自乐”，形成了他独树一帜的绘画思想，王冕等画家则是将具有象征意义的君子花——梅兰竹菊——作为自己的表现题材，借以标榜个人的志节与情操。这样，画家的主体意识被进一步强化，文人士大夫的艺术观念和审美理想在创作中得到了更为突出的表现，为后世文人画派继承与发展留下了可寻轨迹。明代以后的文人画，虽然延续了宋元，但是画家自身深度、作品内涵精神等与前朝画家相较，在优雅中少了几分宋人的深沉、元人的苍凉。虽然沈周、文征明、唐寅、陈道复、徐渭、董其昌等诸家皆为具有时代代表性的文人画家，并且成为了阶段性历史时期的画坛盟主。尽管如此，他们的作品与前人相比仍然有一定差距，这是时代留给他们安逸生活所造成的。徐渭是个案，以私苦情绪完成绘画中的笔墨，故而奇中见怪，笔驰如风，多洒脱而少沉静，但得文学润养，开一时之风气，影响后世。明代文人画家虽有不足但能在继承中独善其身，完成自我，以各自的面貌展现于画史，并直接影响到清代绘画的基本格局和审美取向，对清初四僧，扬州画派及晚清虚谷、赵之谦、吴昌硕等人的影响，可以说是直入灵府，使他们的绘画从思想到理论，再到创作都达到了艺术的高峰，文人画派对近现代画家更是影响深远，民国以后出现陈师曾、黄宾虹、潘天寿等诸人，他们创作了大量的优秀作品，丰富了独具民族特色的文人画体系。

黄公望 《富春山居图》（剩山图卷）
文人画之内涵
北宋以来，文人画以一种独立的画派的姿态延续至今，并被千年画史中无数画人所珍视，可以说宋元以后文人画占据整个画坛，出现了蔚为大观的局面。那么，什么是文人画？文人画具有什么样的思想与内涵，与其他画种又有什么样的差异呢？我们今天来探讨这一问题，为当代文人画继承与发展作抛砖引玉之说。

吴镇 《枯木竹石图轴》
文人画与一般的画家画、院体画、禅画，甚或政教宣传画及壁画有着不同的内涵与表现形式。她是士大夫文人雅士们的心灵事业，是文人借助绘画以抒写胸中逸气，以书写方式不求工整的形式，来表达文人心性闲散的生命在自然中的状态，追求天人合一的人生境界以及“万物齐我为一”的审美思想，以诗意直抒画境，完善人格画格的统一。文人画不讲究政治目的与实用的物质价值，是随兴所至，表现笔情墨趣，写文人墨客心府灵境，是具有文心、诗情、画意的作品，故被命名为文人画。诚如元代画家吴镇所云：“墨戏之作，盖士大夫词翰之馀，适一时之兴趣。”文人画与作家画不同，清盛大士谿山卧游录中云：“画有士人之画，有作家之画。士人之画妙而不必求工；作家之画，工而不必画妙，故与其工而不妙，不若妙而不工。”士大夫画与士人画，都是文人画之别称。由此可知，文人画，不在于工整细致，更不在于形似甜美，而是在于画里画外的妙趣，达到所谓“妙不可言”的境地。至于作家画，为了使观赏者对作品个体的辨识，因之只求绘制物象逼真与功利的效果，无法将自已嵌入画境之中，更无法使自己的心灵徜徉其间。由于无心灵的自由，便无心灵的创作，因而作家画的作品自然会呈现出一股呆板、匠气与冷漠。至于什么是文人画？陈师曾在《中国文人画之研究》中说得甚是中肯，曰：“画中带有文学性质，含有文人趣味，不在画中考研艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此乃所谓文人画”。文人画最显著的，是因文人抒一时之兴，伸纸戏墨，以书法用笔写之，于不经意中得其妙境，作品中留有书卷气，于画外有耐人寻味的文人气息。

倪瓒 《容膝斋图》
文人画，以画家而论，其性情闲散自由，生活无拘无束，在技法上不囿于法度，有时甚至得意忘技，得道忘形。他们是文人、画家、诗人、词客，不能与挣钱糊口的职业画匠相提并论，也不能与争名好利或为政治服务的御用画家相比较。他们是具有超越智慧，独特创作力及坚韧不拔的意志，有着和谐平衡的心灵，以及精神自由的创作环境。在画史上，不受拘束的文人画家不胜枚举，如宋李成为例，据刘道醇记云：“开宝中，孙四皓者，延四方之士，知成妙手，不可遽得，以书招之。成曰，志业儒者粗识去就，性爱山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪士之门，与工技同处哉！”由此可证文人画家的生活与性情，就是倾向于自由自在、无拘无束的优游，也唯有这样心性自适的性格，才能写出通天机、富神韵的作品。再例如李日华记黄公望云﹕“黄子久终日只在荒山乱石丛林深篠中坐；意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处，看急流轰浪何东成，虽风雨骤至黄金蚬，水怪悲诧而不顾。噫！此大痴之笔，所以沉郁变化，几与造化争奇哉！”又孙承泽记倪瓒道：“元末倪云林、顾阿瑛江楷鑫，皆以风流文藻相尚；二人资雄江南，亭馆声妓，妙绝一时。兵起皆毁家自全…倪有云林堂清閟阁。名闻四夷。至乱苗元一，斥卖田宅，得钱数百纸，会稽张伯雨至，倪念其贫且老，悉推与之李小老烧饼，不留一纸，扁舟遨游，终于故人之家。”由上得知，文人画家潇洒、豪放、自由的性格多同出一辙。然画院中的画家其生活环境，却恰恰相反重生之怨偶，如宋代院中画士，每当作画都得呈稿赐准，假若不称主上旨意的，便被涂去或别令命思，像这样被动而不得自由的创作环境，怎么能创作出灵性活现的作品？其实情如邓椿云：“（徽宗）始建五岳观重生之官屠，大集天下名手，应诏者数百人东平生活网，咸使图之，多不称旨。…尝谓臣言﹕某在院时，每旬日蒙恩出御府图轴二匣，命中贵押送院，以示学人。…上时时临幸，少不如意，即加漫垩老师我想你，别令命思。虽训督如此，而众吏以人品之限，所作多泥绳绘，未脱卑凡…。”

王蒙 《西郊草堂》
文人画，作者在创作时一般都回避社会现实，内心追求见真见性的艺术效果，作品多取材于山水、花木，以抒发个人“性灵”，寓有家国情怀之作。文人画家标榜“士气”“逸品”魔剑镇魂曲，主张以思入画、以心入画、以情入画、以理入画、以趣入画、以意入画、以文入画、以诗入画、以书入画。以形写神，笔墨简约，以情造文，笔不妄下，并讲求笔情墨趣，强调神韵，重视修养及画外意境的表达，尤其是用笔与书法的关系十分密切。书法中的点、线和笔画间的组合，不但是构成艺术形象的基本元素圣涡，而且是最重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。运笔的疾徐轻重，点线、疏密、粗细、所形成特有的节奏变化和韵律，体现在画家创作的过程中，这种绘画方式是文人画家特有的心态、气质、个性、学养等宗合而形成的，并将这些内涵与所表现事物的形神有机地结合起来，做到得心应手，气力相合，呈现出迹断而气连，笔不周而意周的艺术效果。文人画重墨轻彩，注重水墨的运用，讲究墨分五色一世朝华，以素雅为美，这些都与中国传统绘画艺术观念和审美观念有着直接的关系，即传统绘画一直不曾把真实地再现事物的表象作为创作目的，而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。基于这种宗旨，又形成了民族特有的美学思想，摒弃华艳，唯取真淳，讲究绘事后素、返朴归真、大巧若拙、格调高雅等等，这些都成为文人画家在艺术上的自觉追求。
文人画对传统美育思想及水墨、写意等技法的发展，颇有影响。近代陈衡恪认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情、思想。具此四者，乃能完善”。这是文人画深邃内涵的核心。
文人画之风格
文人画在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，千年以来形成了纷繁的风格和流派。山水画科和水墨写意画法的盛行，涌现出许多不同时代风格的杰出人物。

沈周 《盆菊图》
文人画的题材多为山水、渔隐、梅、兰、竹、菊之类，文人借助目之所见之自然景物写心灵感受。他们眼中的四君子花卉，不再是单纯的花卉，而是君子的化身。高山、渔隐等景色同样也不是单一的高山、渔舟，而是在孕育中化成了诗意、画境以及更丰富的人文内涵，给文人们带了深邃的感受，借此他们抒发内心当中或豪迈或抑郁的情绪，表达其内心的清高和自身的优雅。文人画作品从题材到意境的追求，从来就没有离开过文人的独立思考，文人在思想上备受儒释道三家影响，在人生的过程中，他们寻找生命在自然中的超脱与永恒李琼久，进而达到绘画作品在历史与空间中的永恒，这是文人画家心境中无意表现而获得真实的自然流露。诗文意境是文人画的核心，在这个核心价值观的基础上，才会出现文人绘画中的形式与法度。文人画的浪漫与激情，喜悦与痛苦，都是在人文情怀关照下所产生的，如陶潜“采菊东篱下，悠然见南山”，苏轼作直竹曰“竹生时何尝逐节生”，林和靖梅妻鹤子而终老，亦有亡国失土作露根兰而泣的郑所南，他们都是文人画派长河中的一份子。

仇英 赵孟頫 《写经换茶图》
文人画重意，杜甫讲“意匠惨淡经营中”，匠心独运的诗文及绘画作品，是可以令赏者回味无穷的。惨淡经营，是文人经营文学艺术创作中的意境法度和最终的境界。苏轼跋宋汉杰画云：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也”，题鄢陵王主簿所画折枝二首：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”他阐述了文人画理论，提出反对追求形似的画工风格，倡导诗画一律。倪赞道“画者不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。文人画重简约，重空灵，于无笔墨处求意境，意境是画里画外留下的“藏”，或者说是空白，“计白当黑”，是中国绘画塑造意境的高级手段，“空”蕴藏着“实”，“白”蕴藏着“黑”，实和黑便是中国绘画作品空白里面的“多”，这个“多”会给赏者带来无尽深远的意境感受和悠长永恒的魅力，似“此时无声胜有声”的境界。文人画重书法，张彦远在《历代名画记》中说“夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画”。赵孟頫诗云“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。柯九思论画竹“写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意”。文人画在墨法运用上得到了干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。它不与中国画中的山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分，它是中国绘画大范围中山水、花鸟、人物诗意人文情怀的交集。我们从历代文人画家作品中可感受到他们在创作中的心性及对文人画核心思想的认识与把握。“知画之为物。是性灵者也，思想者也炼狱法则，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。这说明了文人画所具有的是文学性、哲学性、抒情性第三类法庭。从文献中我们大概知道王维作品的内涵外美，是画中有诗的。董源作品无论山水还是人物皆属精妙，他以水墨淡彩的方法创造性的画出了江南山水，“多写江南真山，不为奇峭之笔”，开创了新格，把草木丰茂、山峦明秀的景色，移入纸绢之上，笔下溪谷风雨，林峦云烟，千岩万壑，重汀绝岸之景物尽收眼底，使人观之有“寓目于其处”身临其境的实际感觉。他改变了唐代山水画风，将笔与墨、皴与染自然和谐地结合在一起，再根据江南草木华滋、湖光山色的自然环境，使用披麻皴、点子皴的画法，以表现江南山水的整体感觉。作品表现出季节、气候及阳光空气的效果，这是在中国古代绘画作品中不多见的。我从《潇湘图》《龙袖骄民图》《夏山图》《夏景山口待渡图》等作品中看到了冈峦起伏、洲诸芦汀、草木葱郁和辽阔景色隐现于云烟之中的山坡草木，他以墨点兼披麻皴画成，干湿、浓淡、虚实、皴染均掌握恰到好处，为后来者留下了广阔的学习空间。巨然是学董源的，他善画江南野逸之景，笔墨秀润，较董源山水更具田园风致和诗意。传世作品有《层峦丛树图》《万壑松风图》及《秋山问道图》。苏轼的美学思想与绘画实践，《枯木怪石图》及与文同合作的《枯木竹石图》为我们提供了对苏轼作品认识的最直观感受。《古木怪石图》无款，有宋人刘良佐、米芾题诗。图中画枯木怪石，树木姿态虬屈，气势雄强，怪石尖峻硬实，皴法盘旋，方圆相兼，“怪怪奇奇无端”。显现出此石技法的独特之处与生命的顽强力量，“萧散简远”“古雅澹泊”是苏轼画作的境界和人生的哲学。米芾、米有仁父子以“米点皴”创派一格，成云山墨戏之法，江南氤氲雨意，如梦似幻，意境飘渺令人神往而迷醉。米氏云山标志着文人山水画以简代密的转变。

赵孟頫 《疎林秀石图》
赵孟頫的出现，奠定了元代绘画，影响了一代。如果说苏轼是文人画的积极提倡者，那么赵孟頫就是开元代文人画风气的领袖。作为美术理论家，赵孟頫在《松雪斋集》中提出了“以云山为师”，“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”他的绘画，山水作品有青绿、水墨两种面貌，水墨作品《水村图》等卷，甚称代表。此图绘制江南平坡缓丘之景，以披麻皴法写山峦，构图取平远之式，意境萧疏清远。青绿以《秋郊饮马图》《幼舆丘壑图》《鹊华秋色图》《吴兴清远图》《红衣罗汉图》等为代表作品。《秋郊饮马图》所描绘的是秋高气爽之日，奚官牧放于溪水的场面，骏马神驹，或奔跑嬉戏，或俯首饮水，各具姿态，殊为传神。赵孟頫画马源自唐代名家韩幹，故马的身材微显丰腴，而精神饱满。《秀石疏林图》是赵孟頫强调“以书入画”的实践。以飞白法写巨石，突出了石头的质感，古木则借篆籀笔法，嫩竹杂草以草书用笔，婉转多姿。此图是赵氏以书法入画理论与创作实践的完美结合，是书画同源的经典范例。钱选、赵孟頫、高克恭等为代表的士大夫画家，提倡复古，回归唐和北宋传统，以主观抒情的笔墨留下许多佳作。黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇、朱德润等人，在赵孟頫的影响下，以寄兴托意为旨，弘扬了文人画，推动画坛的发展。
黄公望得到了赵孟頫的传授，融合宋代各大家之所长，深入到大自然中观察体悟，以中锋、侧锋兼施，尖笔、秃笔并用，长短干笔皴擦，湿笔披麻，浑然一体的笔墨技法，形成了峰峦浑厚、草木华滋、气清质实、骨苍神腴的艺术风格。他善作水墨和浅绛两种山水。代表作品《富春山居图》《快雪时晴图》等，他以简笔勾皴水墨衬染之法，创作出《快雪时晴图》，可谓是匠心独具。
吴镇的画风，师承巨然，善用湿墨，披麻长皴，充分发挥水墨画的特性。喜作渔父图，表现苍茫气象，江南景色，水墨圆浑苍润，笔法凝练坚实，气息沉郁圆润静而内美，有出新意之妙，喜作草书题款，史称诗书画三绝，亦善墨竹。
倪瓒画笔绝妙，气息冷逸，作品意境萧疏，源于心性，得于学识及家藏名迹之滋养，如钟繇的《荐季直表》，董源的《潇湘图》、荆浩的《秋山图》，米芾的《海岳庵图》、李成的《茂林远岫图》等。
王蒙以独特的解索皴、牛毛皴笔法完成了他的绘画面貌，构图复杂，线条繁密，有金丝不乱之誉，细碎苔点，墨色厚重，景色郁然深秀湿润华滋，意境幽远。倪瓒诗颂“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。代表作品有《青卞隐居图》《夏日山居图》《春山读书图》《夏山高隐图》等。

文征明 《兰竹图》
明代“吴门画派”代表了明代中晚期画坛之主流，以沈周、文征明、唐寅、仇英为主要成员，以诗书画三绝影响后世，作品尚意趣、精笔墨，继承了元人“士气”的绘画传统，表现出自己的品格情怀。
沈周早年用功，于元四家无不心追手运，颇有体悟。他的山水画多用披麻皴，笔意含蓄，墨色浑润。气息平淡温和，具有超然野逸之趣，极具内美，影响至今。
文征明诗、文、书、画无一不精，人称“四绝”。师沈周，自创面貌，粗笔细笔堪称精湛，青绿水墨俱佳，山水、人物、花卉、兰竹无一不工。作品构图严谨，设色明快秀润，意境清幽而豪放。
唐寅擅山水、人物、花鸟，其山水早年学周臣，后师法李唐、刘松年，加以变化苏妙龄，以小斧劈皴画山石，雄伟险峻。作品布局疏朗，风格秀逸清俊，得北骨南韵之妙。人物多画仕女及历史故事，师承唐人，线条清细，色彩艳丽清雅，体态优美，造型准确；亦工写意人物，笔简意赅，饶有意趣。其花鸟画，长于水墨写意，洒脱随意，格调秀逸，影响深远。

唐寅 《草屋蒲团图》
仇英出身工匠，深为文征明、唐寅所重，具彭年记载:“十洲少既见赏于衡翁(文征明)”，又拜周臣门下学画，并在项元汴、周六观家见到大量的古代名作，临摹创作。仇英山水画学赵伯驹，发展了南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的“院体画”传统，综合融会前代各家之长，既保留了工整精艳的古典传统，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、妍而不甜的新典范。水墨画化李唐风格而自成，界画楼阁，尤为细密。仕女作品，以历史题材为主，临摹图粉太康一高，笔力刚健，精丽绝逸，并善于用粗细不同之笔法表现不同的对象，或圆转流畅，或顿挫劲利，既长设色，又善白描。造型准确，直趋宋人室，影响极大。

陈道复《墨笔花卉》局部
陈道复大写意花卉渊源于祖师沈周。沈周的花鸟画在当时极具新意，质朴无华。他开创了写其大意的方法作花鸟写生，作品耐人寻味。陈道复则在此基础上，自出机杼，以草书笔意入画，创大写意花卉之面貌，格局新颖，为后世所宗。

徐渭 《榴实》
徐渭心性孤傲恣肆，笔意气势纵横奔放，健笔融于水墨之中，不拘小节，多作泼墨，虚实相生，淋漓尽致，生动自然的表现出物象在似与不似之间，别开生面成一家之笔墨，与书法相得益彰。
董其昌是明代后期画坛中最杰出的人物。他长于山水创作，亲“元四家”而疏“吴门”，鼓吹纯“文人画”之内涵，提出了南北宗论。作品注重笔墨技巧，追求诗书画为一体，讲究气韵，慕求风神，带有主观抒意。董其昌善于将古人作品中的笔墨结构、技法特点加以归纳，使其作品中的稚拙、疏密、浓淡、开合、虚实更有规律，富有清润温雅、平和怡然的趣味，简淡、宁静，是董其昌作品的灵魂。

董其昌 《芳树遥峰图》
王时敏为明末清初著名画家，“画中九友”之一。入清后闭门不出，寄情翰墨，宗黄公望，渴笔皴擦得其神韵，用笔含蓄，格调苍润松秀，构图大同小异。早、中、晚期风格不同，前者工细清秀，晚来苍劲浑厚。

王时敏 《书画十六开》之八
王鉴远法董源、巨然，近宗黄公望、王蒙。运笔中锋，用墨浓润，树木丛郁，丘壑深邃，皴法爽朗空灵，匠心渲染，韩艺博有沉雄古逸之貌。青绿重色，妍丽融洽，作品多摹古，乏独创。

王鉴 《远山岗峦图》
王翚师王鉴、王时敏，广摹各家名品，熟谙诸家技法，功力深厚，重师法造化，晨夕与虞山相伴，笔墨探幽不辍，终成一代名家，开创“虞山派”，山水多作仿古。

王翚 《晚梧秋影图》
王原祁自幼得祖父亲传，遍临五代宋元名迹，后又得王鉴教导，多方汲取营养，笔墨功力深厚。其画风主要受元代黄公望影响。作画时先笔后墨，由淡而浓反复晕染，最后以焦墨破醒，自称笔端如金刚杵，设色画浅绛，构图变化较少，面目相对雷同，其画风影响清代画坛，创“娄东画派”。

王原祁 《桃源春昼图》
吴历工书善诗，学诗于钱谦益，学画于王时敏、王鉴，广摹宋元名家之作，尤其对于吴镇、王蒙两人用力最深，并形成自家风貌。其山水画作既有北方山水刚劲雄伟气魄，又有南方水乡淡雅浑朴情调。早年作品似王鉴，中年着重吸取吴镇、王蒙之长，用笔细润沉着，善用重墨、积墨。

吴历 《仿古山水》
恽寿平师王时敏，多作花鸟，斟酌古今，独开生面，晚年没骨技法臻于完美，画风从工丽转向淡雅，神韵突出。

恽寿平 《双清图》
石涛山水、人物、花果、兰竹、梅花，无不精妙，且能熔古铸今，独出画史。作品构图奇妙，笔墨际化而多变，诗句超逸，脱尽前人旧窠。

石涛 王原祁《兰竹合作图》
朱耷山水、花卉、禽鸟、竹木皆精，作品以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，白眼向天，充满倔强之气，亦是他心态的写照。山水多取荒寒萧疏之景，剩山残水，抑塞之情溢于纸素，笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅、明朗秀健之神韵。晋能集团章法结构不落俗套，在不完整中求完整，开一代风气。

朱耷《荷塘拾趣图》
髡残善画山水，亦工人物、花卉。山水画主要继承元四家，解索、披麻从王蒙中化来而富有变化，笔法浑厚，凝重、苍劲、荒率，善用秃笔渴墨，层层皴擦勾染，笔墨交融，浓墨点苔，山川深厚，草木华滋。他的作品以自然山川为粉本，具有“奥境奇辟，缅邈幽深、引人入胜”的艺术境界。

髡残 《雨洗山根图》
弘仁山水，初学宋人，晚法倪瓒，尤好绘黄山松石，构图奇简，笔法于清劲瘦削中见腴润，气息清冷孤寂，意境枯淡宁静，于空旷深?中求其妙旨。

弘仁 《雨余柳色图》
扬州画派主要成员为金农、黄慎、郑燮、李鳝、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘等人。他们生活作风、艺术观点、绘画风格与内在追求多有相通之处，因此形成了流派。笔墨构图状物设色不受成法约束，自由驰骋，抒发胸怀，以清高绝俗，气象万千，淋漓清新的画风出现在清代画坛之中，被当时以复古的正统画派视之为“怪象”。

郑燮 《幽蓝图》

黄慎 《柳塘双鹭》
清末民国以来，文人画派出现了吴昌硕、齐白石、黄宾虹、刘海粟、潘天寿、陆俨少等大家，他们都是在继承传传统文人画的基础上开创了时代风格及自己的面貌。

吴昌硕《瑞阳嘉果熟》

黄宾虹《山水图》
拙文，文人画之论述尚未周全，历史长河中的诸多人物未能谈及，只是重点叙述了几位，串联了文人画史等问题，粗浅之议，实令汗颜自愧耳。
戊戌中秋夜于书斋
张继刚

张继刚
1966年生，字慎之、号知行，辽宁师范大学毕业，师从杨仁恺先生三十年。集目鉴、比较、分析、考订、心性学等综合学科超人集中营，建立“书画鉴定与心性学”学理。古书画鉴定家，书画家、学者，当代文人画家之代表，倡导“文人画之士人精神”。涉猎文、史、哲、诗、词等，创建“云庐艺社”学术机构。出版专著多种，发表论文300余篇，作品被耶鲁大学、剑桥大学、巴黎大学、香港中文大学，陕西历史博物馆、四川博物院、海南博物馆、三峡博物馆等国内外博物馆收藏，并应邀个展。
中国人民大学文献书画保护与鉴定研究中心副主任、教授，中国古书画鉴定修复与保护国际学术委员会主任、云庐艺社社长，享受国务院专家津贴。
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